«Ромео и Джульетта» языком Терпсихоры

«Душой исполненный полёт».
«Евгений Онегин» А. С. Пушкин.

Бессмертная история Ромео и Джульетты, несомненно, уже давно заняла своё непоколебимое место на Олимпе мировой культуры. В ходе веков очарование волнующей истории любви и её популярность создали предпосылки для многочисленных переложений в любой возможной художественной форме. Не мог остаться в стороне и балет.

В Венеции ещё в 1785 году шёл пятиактный балет Э. Луцци «Джульетта и Ромео».
Выдающийся мастер хореографии Август Бурнонвиль в своей книге «Моя театральная жизнь» описывает курьёзную постановку «Ромео и Джульетты» в 1811 году в Копенгагене балетмейстером Винченцо Галеотте на музыку Шалля. В этом балете был опущен столь существенный мотив Шекспира, как родовая вражда Монтекки и Капулетти: Джульетту попросту насильно выдавали замуж за ненавистного графа, причём танец героини с нелюбимым женихом в конце IV акта имел большой успех у публики. Самое же забавное заключалось в том, что роли юных веронских любовников были поручены – согласно существовавшей театральной иерархии – артистам весьма почтенного возраста; исполнитель Ромео был пятидесяти лет, Джульетте было около сорока, Парису – сорок три, а монаха Лоренцо играл сам знаменитый балетмейстер Винченцо Галеотти, которому минуло семьдесят восемь!

ВЕРСИЯ ЛЕОНИДА ЛАВРОВСКОГО. СССР.

В 1934 году московский Большой театр обратился к Сергею Прокофьеву с предложением написать музыку к балету «Ромео и Джульетта». Это было время, когда знаменитый композитор, напуганный зарождением диктаторских режимов в сердце Европы, вернулся в Советский Союз и хотел одного – спокойно работать во благо своей родины, которую он покинул в 1918 году. Заключив договор с Прокофьевым, руководство Большого театра рассчитывало на появление балета в традиционном стиле на вечную тему. Благо, в истории русской музыки уже существовали превосходные образчики такового, созданные незабвенным Петром Ильичом Чайковским. Текст трагической истории веронских влюблённых был хорошо известен в стране, где шекспировский театр пользовался всенародной любовью.
В 1935 году партитура была окончена и начались приготовления к постановке. Тотчас же артисты балета объявили музыку «нетанцевальной», а оркестранты – «противоречащей приёмам игры на музыкальных инструментах». В октябре того же года Прокофьев исполнил сюиту из балета в переложении для фортепиано во время сольного концерта в Москве. Через год он объединил самые выразительные отрывки из балета в две сюиты (в 1946 году появилась третья). Таким образом, музыка к так и не поставленному балету стала исполняться в симфонических программах крупнейшими европейскими и американскими оркестрами. После того, как Большой театр окончательно разорвал договор с композитором, балетом заинтересовался ленинградский Кировский (ныне Мариинский) театр и в январе 1940 года поставил его на своей сцене.

Во многом благодаря хореографии Леонида Лавровского и воплощению Галины Улановой и Константина Сергеева образов Джульетты и Ромео премьера постановки стала беспрецедентным событием в культурной жизни второй столицы. Балет вышел величественным и трагическим, но в то же время романтичным до трепета. Постановщику и артистам удалось достичь главного – публика почувствовала глубокую внутреннюю связь между «Ромео и Джульеттой» и балетами Чайковского. На волне успеха Прокофьев в дальнейшем создал ещё два прекрасных, хотя и не имевших такого успеха, балета – «Золушка» и «Каменный цветок». Министр культуры высказал пожелание, чтобы любовь в балете одержала победу над преступным злодейством власти. Композитор был того же мнения, хотя и по другим причинам, связанным с требованиями сценической постановки.

Однако влиятельная шекспировская комиссия Москвы выступила против такого решения, защищая права автора, и могущественные приверженцы социалистического оптимизма вынуждены были сдаться. В атмосфере нарочито народной и реалистичной, а, следовательно, противопоставлявшей себя авангардистским и модернистским веяниям современного для того времени балета, начался новый этап в искусстве классического танца. Однако прежде, чем этот расцвет смог принести свои плоды, началась Вторая мировая война, на пять долгих лет приостановившая любую культурную деятельность как в СССР, так и в Западной Европе.

Первой и главной особенностью нового балета стала его продолжительность - он состоял из тринадцати картин, не считая пролога и эпилога. Сюжет был максимально приближен к шекспировскому тексту, а общая идея несёт примиряющий смысл. Лавровский решил свести к минимуму устаревшую мимику XIX века, широко распространенную в русских театрах, отдав предпочтение танцу как стихии, танцу, что рождается в непосредственном проявлении чувств. Балетмейстер сумел представить в основных чертах ужас смерти и боль несбывшейся любви, уже ярко выраженных композитором; он создал живые массовые сцены с головокружительными поединками (для их постановки он даже брал консультацию у специалиста по оружию). В 1940 году Галине Улановой исполнилось тридцать лет, кому-то она могла бы показаться слишком взрослой для партии Джульетты. На самом деле неизвестно, родился бы образ юной влюблённой без этого исполнения. Балет стал событием такого значения, что он открыл новый этап в балетном искусстве Советского Союза – и это не смотря на жёсткую цензуру со стороны правящей власти в тяжёлые годы сталинизма, связывающую Прокофьеву руки. По окончании войны балет начал своё триумфальное шествие по всему миру. Он вошёл в репертуар всех театров балета СССР и стран Европы, где для него были найдены новые, интересные хореографические решения.

Балет «Ромео и Джульетта» был впервые поставлен 11 января 1940 года на сцене Кировского (ныне Мариинского) театра в Ленинграде. Такова официальная версия. Однако истинная «премьера» - хотя и в сокращённом виде – состоялась 30 декабря 1938 года в чехословацком городе Брно. Оркестром руководил итальянский дирижёр Гвидо Арнольди, хореографом выступил молодой Иво Ваниа-Псота, он же исполнил партию Ромео вместе с Зорой Семберовой – Джульеттой. Все документальные свидетельства об этой постановке были утеряны в результате прихода нацистов в Чехословакию в 1939 году. По той же причине хореограф был вынужден бежать в Америку, где он безуспешно пытался снова поставить балет на сцене. Как могло случиться, что такая значительная постановка почти нелегально осуществилась за пределами России?
В 1938 году Прокофьев последний раз гастролировал на Западе как пианист. В Париже он исполнял обе сюиты из балета. В зале присутствовал дирижёр Оперного театра Брно, крайне заинтересовавшийся новой музыкой.

Композитор передал ему копию своих сюит, на их основе и был поставлен балет. Тем временем в Кировском (ныне Мариинском) театре, наконец, утвердили постановку балета. Все предпочитали замалчивать факт состоявшейся в Брно постановки; Прокофьев – чтобы не настраивать против себя министерство культуры СССР, Кировский театр – чтобы не терять право первой постановки, американцы – потому что они хотели жить спокойно и соблюдать авторские права, европейцы – потому что их гораздо сильнее волновали серьёзные политические проблемы, которые предстояло решать. Только спустя несколько лет после ленинградской премьеры из чешских архивов выплыли на свет газетные статьи и фотографии; документальные свидетельства той постановки.

В 50-е годы ХХ века балет «Ромео и Джульетта», как ураганная эпидемия завоевал весь мир. Появились многочисленные интерпретации и новые версии балета, иногда вызывавшие резкие протесты критиков. Ни у кого в Советском Союзе не поднималась рука на оригинальную постановку Лавровского, разве что Олег Владимиров на сцене Малого оперного театра Ленинграда в 70-х годах всё же довёл историю юных влюблённых до счастливого конца. Впрочем, он вскоре вернулся к традиционной постановке. Так же можно отметить стокгольмскую версию 1944 года – в ней, сокращённой до пятидесяти минут, акцент сделан на борьбе двух враждующих группировок. Нельзя оставить без внимания версии Кеннета Мак Милана и Лондонский Королевский балет с незабываемыми Рудольфом Нуриевым и Марго Фонтейн; Джона Ноймайера и Королевский Датский балет, в интерпретации которого любовь воспевается и превозносится как сила, способная противостоять любому принуждению. Можно было бы перечислять многие другие интерпретации, начиная с лондонской постановки Фредерика Эштона, балета на поющих фонтанах в Праге до московского спектакля Юрия Григоровича, однако остановимся на трактовке блестящего Рудольфа Нуриева.

Благодаря Нуриеву балет Прокофьева получил новый импульс. Возросло значение партии Ромео, которая сравнялась по важности с партией Джульетты. Произошёл прорыв в истории жанра – до этого мужская роль была, безусловно подчинена первенству прима-балерины. В этом смысле Нуриев действительно является прямым наследником таких мифических персонажей как Вацлав Нижинский, (царивший на сцене Русских балетов с 1909 по 1918 года), или Серж Лефарь, (блиставший в грандиозных постановках Парижской Оперы в 30-е годы).

ВЕРСИЯ РУДОЛЬФА НУРИЕВА. СССР, АВСТРИЯ.

Постановка Рудольфа Нуриева гораздо мрачней и трагичней лёгкой и романтичной постановки Леонида Лавровского, но от этого она не менее прекрасна. С первых же минут становится понятно, что над героями уже занесён дамоклов меч судьбы и падения его неизбежно. В своей версии Нуриев позволил себе некоторое расхождение с Шекспиром. Он ввёл в балет Розалину, которая у классика присутствует только как бесплотный фантом. Показал тёплые родственные чувства между Тибальтом и Джульеттой; сцена, когда юная Капулетти оказывается между двух огней, узнав о смерти брата и о том, что его убийцей является её муж, буквально пробирает до мурашек, кажется, что уже тогда какая-то часть души девушки погибает. Немного коробит смерть отца Лоренцо, но в данном балете она вполне гармонирует с общим впечатлением. Интересный факт: артисты никогда полноценно не репетируют финальную сцену, они танцуют здесь и сейчас так как подсказывает сердце.

ВЕРСИЯ Н. РЫЖЕНКО И В. СМИРНОВА-ГОЛОВАНОВА. СССР.

В 1968 году был поставлен мини балет. Хореография Н. Рыженко и В. Смирнова - Голованова на музыку «Увертюры-фантазии» П.И. Чайковского. В данной версии отсутствуют все герои кроме главных. Роль трагических событий и обстоятельств, встающих на пути влюблённых, исполняет кордебалет. Но это не помешает человеку знакомому с сюжетом, понять смысл, идею и оценить многогранность и образность постановки.

Фильм – балет «Шекспириана», в который помимо «Ромео и Джульетты» входят миниатюры на тему «Отелло» и «Гамлета», всё же отличается от упомянутой выше миниатюры, несмотря на то, что в нем используется та же музыка и постановщиками являются те же хореографы. Здесь добавлен персонаж отца Лоренцо, да и остальные герои, хоть и в кордебалете, но всё же присутствуют, а также незначительно изменена хореография. Прекрасная рама для картины - старинный замок на берегу моря, в стенах и окрестностях которого происходит действие. ... И вот общее впечатление уже совершенно иное....

Два одновременно столь похожих и столь разных творения каждое, из которых заслуживает отдельного внимания.

ВЕРСИЯ РАДУ ПОКЛИТАРУ. МОЛДОВА.

Постановка молдавского хореографа Раду Поклитару интересна тем, что ненависть Тибальта во время поединка направлена не столько на Ромео, сколько на Меркуцио, поскольку тот на балу переодетый женщиной, чтобы защитить друга, флиртовал с «кошачьим царём» и даже поцеловал его, выставив тем самым на всеобщее посмеяние. В данной версии сцена «балкона» заменена сценой, подобной сцене из миниатюры на музыку Чайковского, обрисовывающей ситуацию в целом. Интересен персонаж отца Лоренцо. Он слеп и тем самым как бы олицетворяет мысль, озвученную сначала Виктором Гюго в романе «Человек, который смеётся», а затем Антуаном де Сент-Экзюпери в «Маленьком принце» о том, что «зорко одно лишь сердце», ведь не смотря на слепоту, он один видит, то чего не замечают зрячие. Жутковата и вместе с тем романтична сцена гибели Ромео, он вкладывает кинжал в руку возлюбленной, затем тянется, чтобы её поцеловать и как бы насаживает себя на лезвие.

ВЕРСИЯ МОРИСА БЕЖАРА. ФРАНЦИЯ, ШВЕЙЦАРИЯ.

Балет Драматическая симфония «Ромео и Джульетта» на музыку Гектора Берлиоза поставлен Морисом Бежаром. Спектакль снят в Садах Боболи (Флоренция, Италия). Он начинается с Пролога, происходящего в современности. В репетиционном зале, где собралась группа танцовщиков, вспыхивает ссора, переходящая во всеобщую драку. Тут из зрительного зала на сцену выпрыгивает сам Бежар — балетмейстер, Автор. Краткий взмах рук, щелчок пальцами — и все расходятся по местам. Одновременно с балетмейстером из глубины сцены выходят ещё двое танцовщиков, которых не было раньше, и они не участвовали в предыдущей драке. На них такие же, как у всех, костюмы, но белого цвета. Это еще просто танцовщики, но балетмейстер вдруг видит в них своих героев – Ромео и Джульетту. И тут он становится Автором, и зритель чувствует, как таинственно рождается замысел, который Автор, словно Творец-Демиург, передает танцовщикам, — через них замысел должен воплотиться. Автор здесь — могучий властелин своей сцены-вселенной, который, однако, бессилен изменить судьбы героев, вызванных им к жизни. Это не в силах Автора. Он может только передать свой замысел актерам, лишь посвятить их в часть того, что должно произойти, взяв на себя тяжесть ответственности за свое решение.... В данном спектакле отсутствуют некоторые герои пьесы, и сама постановка скорее передаёт общую суть трагедии, нежели рассказывает шекспировскую историю.

ВЕРСИЯ МАУРО БИГОНЦЕТТИ.

Новаторский дизайн харизматичного мультимедийного художника, классическая музыка Прокофьева и яркая, эклектичная хореография Мауро Бигонцетти, фокусирующаяся не на трагичной истории любви, а на ее энергетике, создают шоу, в котором сливаются медиа-искусство и искусство балета. Страсть, конфликт, судьба, любовь, смерть - это пять элементов, из которых складывается хореография этого спорного балета, базирующегося на чувственности и имеющего сильное эмоциональное воздействие на зрителя.

ВЕРСИЯ МАТС ЭКА. ШВЕЦИЯ.

Подчиняясь каждой ноте Чайковского, шведский театрал Матс Эк сочинил свой балет. В его спектакле нет места кипучей Вероне Прокофьева с её многолюдными праздниками, буйным весельем толпы, карнавалами, религиозными процессиями, куртуазными гавотами и живописными побоищами. Сценограф выстроила сегодняшний мегаполис, город проспектов и тупиков, гаражных задворок и роскошных лофтов. Это город одиночек, сбивающихся в стаи лишь для того, чтобы выжить. Тут убивают без пистолетов и ножей — быстро, втихаря, буднично и так часто, что смерть уже не вызывает ни ужаса, ни гнева.

Тибальт размозжит голову Меркуцио об угол стены портала, а после помочится на его труп; озверевший Ромео будет прыгать на спине споткнувшегося в драке Тибальта до тех пор, пока не разобьёт ему позвоночник. Здесь царит закон силы, и выглядит это устрашающе незыблемо. Одна из самых шокирующих сцен — монолог Правителя после первого массового побоища, но его жалкие усилия бессмысленны, до официальных властей никому дела нет старик, утратил связь со временем и людьми, Пожалуй, впервые трагедия веронских любовников перестала быть балетом для двоих; Матс Эк подарил каждому персонажу великолепную танцевальную биографию — детальную, психологически изощрённую, с прошлым, настоящим и будущим.

В сцене оплакивания Тибальта, когда его тётка вырывается из рук ненавистного мужа, можно прочесть всю жизнь леди Капулетти, выданной замуж против воли и терзаемой преступной страстью к племяннику. За искательной виртуозностью робкого малыша Бенволио, таскающегося собачкой за маргиналом Меркуцио, сквозит его безнадежное будущее: если трусоватого малого не прирежут в подворотне, то этот упёртый выходец из низов получит-таки образование и должность клерка в каком-нибудь офисе. Сам Меркуцио — роскошный бритоголовый малый в татуировках и кожаных штанах, мучимый неразделенной и робкой любовью к Ромео, живёт только настоящим. Периоды депрессии сменяются вспышками яростной энергии, когда этот гигант взвивается в перекрученных разножках или юродствует на балу, отбивая классические антраша в балетной пачке.

Добрейшей Кормилице Матс Эк подарил богатое прошлое: стоит только посмотреть, как эта пожилая дама жонглирует четверкой парней, по-испански заламывая руки, покачивая бедрами и размахивая юбкой. В названии балета имя Джульетты Матс Эк поставил первым, потому что именно она — ведущая в любовной паре: она принимает судьбоносные решения, она единственная в городе бросает вызов неумолимому клану, она первая встречает смерть — от руки своего отца: в спектакле нет ни отца Лоренцо, ни венчания, ни снотворного — всё это для Эка несущественно.

Шведские рецензенты единодушно связали смерть его Джульетты с нашумевшей в Стокгольме историей молоденькой мусульманки: девушка, не желая выходить замуж за избранника семьи, убежала из дома и была убита своим отцом. Может, и так: Матс Эк убежден, что история Ромео и Джульетты — ДНК всего человечества. Но какие бы реальные события ни инспирировали постановку, важнее то, что выводит спектакль за рамки актуальности. Как ни банально, у Эка — это любовь. Девчонка Джульетта и пацан Ромео (он смахивает на «миллионера из трущоб», только каких-нибудь бразильских) так и не успели понять, как управляться с неодолимым томлением. Смерть у Эка — это статика: в насквозь танцевальном спектакле гибель подростков поставлена чисто режиссёрски и оттого бьёт наотмашь — Джульетта и Ромео медленно исчезают под землёй, и только их ноги, скрюченные, как усохшие деревца, торчат над сценой памятником убитой любви.

ВЕРСИЯ ГОЙО МОНТЕРО.

В версии испанского хореографа Гойо Монтеро все персонажи лишь пешки, действующие по воле рока, в лихо закрученной судьбой игре. Здесь нет ни лорда Капулетти, ни князя, а леди Капулетти воплощает в себе две ипостаси: то она заботливая мамушка, то властная, жестокая, бескомпромиссная госпожа. В балете ярко выражена тема борьбы: душевные переживания героев показаны как попытка борьбы с судьбой, а финальное адажио влюблённых, как борьба Джульетты с самой собой. План избавления от ненавистного замужества главная героиня наблюдает как бы со стороны, в склепе, вместо того чтоб заколоть себя, она вскрывает вены. Ломая все стереотипы, танцовщик, исполняющий партию судьбы, мастерски декламирует и даже напевает выдержки из Шекспира.

ВЕРСИЯ ЖОЭЛЬ БУВЬЕ. ФРАНЦИЯ.

Балет Большого театра Женевы представил вариант балета Сергея Прокофьева. Автор постановки – французский хореограф Жоэль Бувье, которая с этим спектаклем дебютировала в Большом театре Женевы. В ее видении история Ромео и Джульетты, «история любви, задушенной ненавистью», может служить иллюстрацией к любой войне, ведомой сегодня. Это абстрактная постановка, там нет ярко очерченных событий пьесы, скорее больше показано внутреннее состояние героев, а действие лишь слегка намечено.

В своё время великий композитор Гектор Берлиоз, переживая лихорадочное увлечение Шекспиром, приведшее его впоследствии к дерзновенному замыслу «шекспиризации музыки», взволнованно писал из Рима: ««Ромео» Шекспира! Боже, какой сюжет! В нём всё как будто предназначено для музыки!.. Ослепительный бал в доме Капулетти, эти бешеные схватки на улицах Вероны... эта невыразимая ночная сцена у балкона Джульетты, где двое влюблённых шепчут о любви, нежной, сладостной и чистой, как лучи ночных звёзд... пикантные буффонады беспечного Меркуцио... потом ужасная катастрофа... вздохи сладострастия, превращаемые в хрипение смерти, и, наконец, торжественная клятва двух враждующих семейств – над трупами их несчастных детей – о прекращении вражды, которая заставила пролиться столько крови и слёз...».

ВЕРСИЯ ТЬЕРРИ МАЛАНДЕНА. ФРАНЦИЯ.

В своей постановке Тьерри Маланден использовал именно музыку Берлиоза. В этой трактовке партии веронских любовников исполняют несколько пар артистов одновременно, а сама постановка – набор сцен из знаменитой трагедии. Мир Ромео и Джульетты здесь состоит из железных ящиков, которые становятся то баррикадами, то балконом, то ложем любви... пока, наконец, не превращаются в гроб, заключивший в себя великую любовь, не понятую этим жестоким миром.

ВЕРСИЯ САШИ ВАЛЬЦ. ГЕРМАНИЯ.

Немецкий хореограф Саша Вальц не захотела передавать литературную версию, а подобно Берлиозу, у которого вся история рассказывается в прологе, останавливается на моментах, посвящённых сильным эмоциям. Возвышенные, одухотворённые, слегка не от мира сего, герои, одинаково гармонично смотрятся как в лирико-трагических сценах, так и в задорной сцене «на балу». Трансформирующейся декорации превращаются то в балкон, то в стену, то становятся второй сценой, позволяя тем самым показывать две сцены одновременно. Эта история не борьбы с конкретными обстоятельствами, эта история противостояния неотвратимому року судьбы.

ВЕРСИЯ ЖАНА-КРИСТОФА МАЙО. ФРАНЦИЯ.

По французской версии Жана-Кристофа Майо, поставленной на музыку Прокофьева, два любовника-тинэйджера обречены не потому, что их семьи враждуют, а потому, что их ослепляющая любовь приводит к самоуничтожению. Священник и герцог (в данном балете одно лицо), человек, остро переживающий трагедию вражды двух непримиримых кланов, но опустивший руки, смирившийся с происходящим и ставший сторонним наблюдателем ежедневной кровавой бойни. Розалина, сдержанно флиртующая с Ромео, хотя куда более охотно отвечающая на жаркие проявления чувств Тибальта, чьи амбиции ловеласа становятся ещё одним толчком к конфликту с Меркуцио. Сцена убийства Тибальта сделана в замедленном темпе, что резонирует с быстрой, ожесточённой музыкой, тем самым визуально демонстрируя состояние аффекта, под действием которого Ромео совершает страшное злодеяние. Вдовушка – вамп леди Капулетти, явно неравнодушна к молодому графу, который предпочел бы стать отчимом, нежели женихом юной наследницы рода. А так же запретная любовь, юношеский максимализм и многое другое становится причиной того, что Джульетта затягивает петлю у себя на шее и бездыханная падает на тело своего возлюбленного.

ВЕРСИЯ АНЖЛЕНА ПРЕЛЬЖОКАЖА. ФРАНЦИЯ.

Спектакль Анжлена Прельжокажа пронизан лейтмотивами оруэлловского романа «1984». Но в отличие от Оруэлла, описавшего тоталитарное общество под присмотром «большого брата», хореограф сумел передать атмосферу тюрьмы в кастовом обществе. В социуме, переживающем драматическую ломку деклассификации. Джульетта – дочь начальника тюрьмы-Гулага, из элитного клана Капулетти, отгородившегося от внешнего мира колючей проволокой и охраняемого овчарками, с которыми постовые с прожекторами прогуливаются по периметру зоны. А Ромео – выскочка из окраинно-пролетарских низов, разнузданного мира черни на задворках мегаполиса, где поножовщина – норма жизни. Ромео агрессивно брутален, и он вовсе не романтический герой-любовник. Вместо отсутствующего Тибальта, Ромео, крадучись на свидание к Джульетте, убивает охранника. Он сметает первый кордон, перескакивает через иерархический уровень, проникая в элитный мир, словно в манящий «кафкианский» замок. У Прельжокажа умышленно непонятно, то ли весь мир – тюрьма, то ли сильные мира сего жестко обороняются от деклассированного мира, консервируясь в гетто и применяя насилие против любых посягательств извне. Здесь все понятия «навыворот». Тут осада всех против всех.

Не имеет значения, каким языком рассказаны великие истории: сыграны ли они на подмостках или в кино, передаются ли пением или звучат прекрасной музыкой, застыли на холсте, в скульптуре, в объективе фотоаппарата, построены ли линиями душ и тел человеческих – главное, что они жили, живут и будут жить, заставляя нас становиться лучше.

Автор текста: Дарья Кузнецова

Копирование данного материала в любой форме запрещено. Ссылка на сайт приветствуется. По всем вопросам обращайтесь: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. или в личку «Вконтакте»

Используемые источники:
1. www.kommersant.ru/doc/2207943
2. Журнал «Балет. Лучшее на ДВД»
3. И. Соллертинский «Статьи о Балете»
4. Описания с различных торрентов